Letzten Endes besteht eine Erzählung aus aneinandergereihten Szenen. Man hat beim Aneinanderreihen Freiheiten; Hauptsache ist mal wieder, dass es dem Leser gefällt. Als Anhaltspunkt kann das Schema F dienen:

Schema F:
Eine Erzählung ist eine streng alternierende Abfolge von Scene und Sequel.

Eine Scene ist ein temporeiches Stück Text, meist in szenischer Erzählweise geschrieben, in dem der Protagonist der Scene ein Ziel gegen einen Widerstand verfolgt, was in einem Desaster endet.

Das Sequel ist ein ruhigeres Stück Text, meistens in narrativer Zusammenfassung geschrieben, in dem der Protagonist der vorangegangenen Scene das Desaster seelisch verarbeitet und ein neues Handlungsziel aufstellt.
Ein Sequel durchläuft also die folgenden Punkte: Reaktion (auf das Desaster), Dilemma (der Protagonist muss zwischen mindestens zwei für ihn unangenehmen Möglichkeiten wählen) und Entscheidung (ein äußerer(!) Anlass gibt dem Protagonisten den entscheidenden Stoß, sich für das vermeintlich geringere Übel zu entscheiden).

Beispiel:

Scene:
Protagonist: Knut
Ziel: Ein Frühstücksei von seiner Lieblingshenne Henrietta stibitzen
Konflikt: Henrietta hat eine Liaison mit dem Hahn, ihre Eier sind befruchtet, sie lässt Knut nicht ans Nest.
Desaster: Der gesamte Hühnerstall kommt Henrietta zu Hilfe, Knut wird von Hennen und Hahn übel zugerichtet.

Sequel:
Protagonist: Knut
Reaktion: Knut ist stocksauer auf seine Hühner, außerdem knurrt sein Magen. Er zieht sich in die Küche zurück und brütet mehrere Stunden lang vor sich hin.
Dilemma: Er könnte Henrietta in einem unbeobachteten Moment einfach vom Nest
stoßen und sich ein Ei nehmen, aber dann würde er es sich mit ihr gründlich verscherzen. Er könnte natürlich auch zum Tante-Emma-Laden an der Ecke gehen und sich ein Ei kaufen, aber dann würde sich das ganze Dorf das Maul über ihn zerreißen, dass er als Hühnerbauer seine Eier einkaufen gehen muss.
Entscheidung: Es läutet an der Tür, ein fahrender Perücken-Und-Sonnenbrillenhändler bietet Knut seine Waren an. Nun kann er sich tarnen! Er kauft sich eine dunkelwuschelige Perücke und eine verspiegelte Sonnenbrille nebst Sombrero, um sich unerkannt auf den Weg zum Tante-Emma-Laden zu machen.

Scene:
Protagonist: Knut
Ziel: Ein Frühstücksei im Tante-Emma-Laden kaufen
Konflikt: Auf der Straße begegnet Knut insgesamt drei Bekannten, alle erkennen ihn und fragen, warum er sich so komisch ausstaffiert hat. Knut ist wütend, den letzten der drei Bekannten schreit er auf offener Straße an, er möge sich um seinen eigenen Kram kümmern.
Desaster: Der Schutzmann, der Knut als einziger nicht erkannt hat, verhaftet den Irren, der in Sombrero, verspiegelter Sonnenbrille und einer unmöglichen Perücke die Passanten belästigt.

Und so weiter.

Nun hat der gemeine Feld-Wald-Und-Wiesen-Roman nicht nur einen Handlungsstrang. Der Schreiberling, nur darauf bedacht, seine Leser zu quälen (die mögen das), kann diesen Umstand nutzen, um die Spannung zu erhöhen. Das Desaster der Scene kann dazu genutzt werden, einen sogenannten Cliffhanger zu erzeugen. Dazu ist es wichtig, dass die Scene EXAKT mit dem Desaster aufhört. Alles, was der Protagonist an emotionaler Reaktion produziert, wird für das Sequel aufgespart.

Bevor aber das Sequel kommt, schiebt man einen anderen Handlungsstrang ein. Meistens wird der gerade ein Sequel benötigen, denn dieser andere Handlungsstrang ist vermutlich ebenfalls bei einem Cliffhanger, also einer Scene, unterbrochen worden.

Noch ein Hinweis für die Freunde von explodierenden Helikoptern

Eine Hauptfunktion des Sequels ist, das Tempo der Erzählung zu regulieren (i.e. zu bremsen) und dem Leser ein Gefühl für die verstreichende Zeit zu geben (deshalb ist es auch meist in narrativer Zusammenfassung gehalten, damit man nicht an die Einheit von Ort, Zeit und Handlung gebunden ist). Was wäre, wenn wir einen ganz waaaahnsinnig rasanten Roman schreiben wollten, in dem der Leser kaum zum Luftholen kommt?

Kann man die Sequels dann einfach weglassen? Das muss doch ein enormes Tempo ergeben.

Es wäre sicherlich eine schlechte Idee, wenn man in ein und demselben Handlungsstrang Scene auf Scene folgen ließe. Das würde einfach nur atemlos und abgehackt wirken. ABER. Wir haben ja noch die Möglichkeit, mehrere Handlungsstränge miteinander zu verweben. Wenn ich nun vom Cliffhanger des einen Handlungsstrang gleich in die nächste Scene eines anderen Handlungsstrangs wechsele?

Dann kann ich von Scene zu Scene in Zeit und Ort springen, d.h. die Zeit vergeht, ohne dass ich dafür Text opfern muss, und ich muss auch kein Geschwätz darauf verwenden, die Figuren von A nach B zu bringen.

Ich kann am Anfang jeder Scene mit szenischen Mitteln deutlich machen, welches Ziel der jeweilige Protagonist gerade hat, die ganze Grübelei wird stillschweigend unter den Teppich gekehrt; dem Leser wird nur kurz angedeutet, dass die Grübelei bereits stattgefunden hat, während er sich im anderen Handlungsstrang herumgetrieben hat.

=> Die Sequels sind herausoperiert, trotzdem ergibt sich eine einigermaßen harmonische Handlung.

Natürlich hat die Sache auch Nachteile. Dadurch, dass das Gegrübel nebst Dilemma herausfällt, wirken die Entscheidungen der Figuren weniger glaubwürdig, haben weniger emotionale Tiefe. Diese Scene/Cliffhanger/Scene-Bauweise eignet sich also eher für Actionthriller und ihre Vettern, kann aber durchaus einmal Gastspiele geben, wenn sich ein ansonsten eher gemütlicher Roman einem Höhepunkt nähert.

Aufbau einer Scene

Der Spannungsbogen einer Scene sollte sich in der Regel langsam aufbauen und seinen Höhepunkt im Desaster erreichen. Wichtig ist, dass das Desaster genügend Kraft hat, die Handlung voranzubringen, mit anderen Worten, es muss entweder das ursprüngliche Ziel des Protagonisten der Scene glaubhaft vereiteln, oder es muss eine dramatische Nebenwirkung haben, die den Protagonisten in neue Probleme stürzt (zum Beispiel: Dem Protagonisten gelingt es zwar, seinen Erbonkel zu ermorden, aber der teilt ihm mit seinem letzten Röchler mit, er hätte die Schwester des Protagonisten zur Alleinerbin eingesetzt).

Um die Spannungskurve zu steigern, kann man sich auf kleiner Skala dieselben Prinzipien zunutze machen, wie in der Erzählung im Ganzen: Der Protagonist hat ein Teilziel, es gibt Schwierigkeiten, die überwindet er, ABER es gibt einen Haken, das führt zu einem neuen Teilziel etc. Mit anderen Worten: Miniscenes und Minisequels in rascher Folge.

Der Spannungsbogen steigt zum Beispiel an, wenn die Minisequels gegen Ende der Scene immer knapper ausfallen; das hat zwei Folgen: (1) Die Handlungen des Protagonisten wirken weniger überlegt, seine Entscheidungen führen auf glaubhafte Weise immer schneller zu einem Desaster hin. (2) Das Tempo der Scene zieht an.

Wichtig ist, dass die Minidesaster immer schmerzlicher werden, je näher wir dem Hauptdesaster der Scene kommen. Dadurch wird die Not des Protagonisten immer größer, und der Leser empfindet stärker mit ihm mit. Gerade wenn man meint, nun könnte es schlimmer nicht mehr kommen, kommt ein neuer Niederschlag.

Aufbau eines Sequels

So kurz wie möglich. Kein Leser möchte einen Protagonisten, der seitenlang über sein Schicksal lamentiert und schwere Dilemmata von einer Seite auf die andere wälzt. Ein Absatz kann reichen. Eine Seite ist wahrscheinlich noch nicht zu viel. Drei Seiten ist für ungeduldige Leser schon ein Grund, das Buch erst mal zur Seite zu legen.

Das Sequel, insbesondere die Reaktion, speist sich aus dem emotionalen Moment des vorangegangenen Desasters. So lange der Leser Vergnügen an den Blessuren und dem Herumheulen des Protagonisten empfindet, so lange darf das Sequel dauern. Nicht länger.

Bauchgefühl: Ein Protagonist, der ein moralisch gerechtfertigtes Ziel verfolgt, vielleicht sogar aus selbstlosen Motiven handelt, hat im Sequel wenig Zeit, sich zu erholen. Es steht viel auf dem Spiel, also hör auf rumzugreinen, steh auf und kämpfe wie ein Mann!

Ein Protagonist, dem im vorangegangenen Desaster recht geschehen ist, der vielleicht selbstsüchtig oder sogar moralisch verwerflich gehandelt hat, hat deutlich mehr Zeit, sich aufzurappeln. Schließlich muss er Teile seines Wertesystems neu justieren, und der Prozess an sich ist so richtig schön schmerzhaft. AAAH! Was für ein Genuss, mit anzusehen, wie sich so ein Arschloch quälen muss, ganz gleich, ob er sich bessert oder sich nur noch tiefer in die Katastrophe reitet.

Komplikation der Handlung aus der Scene heraus

Bitte um Handzeichen: Wer kennt Loriots "Das Bild hängt schief"? Der Protagonist dieses Sketches wird in ein Wohnzimmer geführt, in dem alles penibel aufgeräumt wirkt, nur ein Bild hängt schief. Er geht hin, und rückt das Bild gerade, aber dabei stößt er ein anderes Bild an, und dieses hängt nun schief. Er rückt Bild Nummer zwei zurück, stößt dabei aber eine Lampe um, die nahebei steht. Bei dem Versuch, die Lampe wieder aufzurichten, stößt er gegen Bild zwei, verrückt es so, dass es gegen Bild eins stößt, bei dem daraufhin das Bild aus dem Rahmen fällt. Der Protagonist bückt sich, und stößt einen Beistelltisch um.

Und so weiter. Ich hoffe ich habe es aus dem Gedächtnis einigermaßen korrekt wiedergegeben. Worum es mir geht, ist die Lawine von Ärger, die hier losgetreten wird. Analysieren wir einmal die Miniscene bis zum ersten Desaster:

Ziel: Bild geraderücken
Konflikt: Die räumlichen Verhältnisse sind beengt
Desaster: Bild eins hängt nun gerade, aber Bild zwei wird angestoßen und hängt schief.

Ist die Situation des Protagonisten schlimmer geworden? Nein. Nach wie vor hängt nur ein Bild schief. Folgt nächste Miniscene:

Ziel: Bild zwei geraderücken
Konflikt: (wie vorher)
Desaster: Beide Bilder hängen nun gerade, aber die Lampe fällt um.

Ist die Situation des Protagonisten schlimmer geworden? Ja. Der Einsatz hat sich erhöht. Eine umgefallene Lampe ist schlimmer als ein schiefhängendes Bild. Ist die Situation komplexer geworden? Nein. Nach wie vor kämpft der Protagonist nur mit einem Problem auf einmal. Folgt nächste Miniscene:

Ziel: Lampe aufheben
Konflikt: (wie vorher)
Desaster: Lampe steht wieder, aber Bild zwei hängt nun schief, und Bild eins ist kaputt.

Ist die Situation des Protagonisten schlimmer geworden? Ja. Der Einsatz hat sich erhöht. Ein beschädigter Einrichtungsgegenstand ist schlimmer als eine umgefallene Lampe. Ist die Situation komplexer geworden? Ja. Denn nun kämpft der Protagonist gleich mit zwei Problemen: Bild zwei hängt schief, Bild eins ist beschädigt.

Und so weiter. In diesem Sketch steigern sich sowohl Einsatz auch Komplexität von nun an von Miniscene zu Miniscene. Was ist die Folge? Panik. OK, die meisten Zuschauer lachen, aber da ist immer ein Anteil Panik mit dabei. Was für ein gefundenes Fressen, wenn man den Spannungsbogen ansteigen lassen will.

Das ganze basiert auf einem einfachen Kochrezept:
Wirft das Desaster mehr Probleme auf, als gelöst werden, wird die Handlung komplexer und der Spannungsbogen steigt an.

Feistruktur in szenischem Erzählmodus

Was bedeutet eigentlich: "Scenes werden meistens szenisch erzählt"? Szenen sind der Einheit von Zeit, Ort und Handlung unterworfen, aber ist das schon alles? Wie wäre es mit folgendem Beispiel:

Als es zwölf war, ging Knut zum Mittagessen in die Küche. Er suchte zwei Minuten lang nach einer sauberen Gabel. Weil er keine fand, aß er seine Eierkuchen mit Messer und Löffel.

Einheit des Ortes? OK.
Einheit der Zeit? OK.
Einheit der Handlung? OK.

Ist es szenisch erzählt? Nö.

Die Passage rafft, ist vollgestopft mit Temporal- und Kausalsätzen und expliziten Zeitmarkern ("Als ...", "Weil ...", "zwei Minuten lang"). Die Passage tut so, als wäre sie szenisch, ist in Wahrheit aber narrativ.

Und wie macht man's nun szenisch?

In szenischem Erzählmodus werden Zeitabläufe und Tempo allein durch den Erzählfluss gesteuert. Es wird Schritt für Schritt gezeigt, was sich gerade jetzt abspielt. Aus dem letzten Beispiel würde dann:

Die Uhr schlug zwölf. Knut schlurfte in die Küche und stellte einen Teller auf den Tisch. Irgendetwas fehlte. Da war die Platte mit den Eierkuchen vom Vortag, ein Krug mit Mineralwasser, ein Glas, der Teller ...
Besteck.
Besteck fehlte. Knut zog die Schublade von Großmutters Wackelschränkchen auf.
Drei Esslöffel, zwei Messer, ein Teelöffel.
Er sollte mal wieder abwaschen.
Keine Gabeln.
Knut knabberte an seiner Unterlippe. "Mist." Was nun? Mit den Fingern essen? Dieses fette Zeug von Eierkuchen? Niemals. Knut griff sich ein Messer und einen Esslöffel und setzte sich zu Tisch.

Der Abschnitt ist länger. Das ist ganz normal, wenn man szenisch erzählt: Man braucht mehr Platz für all die Details. Wenn man genauer hinsieht, gibt es noch etwas anderes, was die Passage von narrativem Erzählen abgrenzt: eine spezifische Form der Feinstruktur. Hier sind die Stellen, in denen Knut handelt, fein säuberlich von den Stellen getrennt, in denen Knuts Umgebung an der Reihe ist.

In Anlehnung an Dwight Swain möchte ich im Folgenden die Stellen, in denen die Umgebung beschrieben wird, als "Motivation" bezeichnen, und die Stellen, an denen Knut dran ist, als "Reaktion". Dazu gleich eine Nebenbemerkung: Diese Einteilung kann natürlich nur dann funktionieren, wenn man eine Perspektivfigur hat. In auktorialer oder neutraler Perspektive kann man diesen Ansatz nicht so ohne weiteres übernehmen.

Also: szenische Passage, personaler Erzähler. Der Text kann eingeteilt werden in Motivationen und Reaktionen:

Motivation: Die Uhr schlug zwölf.

Reaktion: Knut schlurfte in die Küche und stellte einen Teller auf den Tisch. Irgendetwas fehlte.

Motivation: Da war die Platte mit den Eierkuchen vom Vortag, ein Krug mit Minrealwasser, ein Glas, der Teller ...

Reaktion: Besteck.
Besteck fehlte. Knut zog die Schublade von Großmutters Wackelschränkchen auf.

Motivation: Drei Esslöffel, zwei Messer, ein Teelöffel.

Reaktion: Er sollte mal wieder abwaschen.

Motivation: Keine Gabeln.

Reaktion: Knut knabberte an seiner Unterlippe. "Mist." Was nun? Mit den Fingern essen? Dieses fette Zeug von Eierkuchen? Niemals. Knut griff sich ein Messer und einen Esslöffel und setzte sich zu Tisch.

Wichtig hierbei ist, dass die Motivation so objektiv wie möglich geschrieben wird. Dort kommt ausschließlich Knuts Umgebung zu Wort. Innerer Monolog, Gefühle, Gedanken, Handlungen (auch Verben der Wahrnehmung!) sind "verboten".

Die Reaktion wiederum soll so subjektiv wie möglich sein: Hier darf und soll alles rein, was wir uns in der Motivation verkneifen mussten: Innerer Monolog, Gefühle, Handlungen (aber auch hier möglichst keine Verben der Wahrnehmung, es sei denn, dass der Akt der Wahrnehmung besonders betont werden soll).

Apropos -- nehmen wir mal an, wir haben eine Reaktion, in der wir inneren Monolog, Handlungen, Dialog etc. haben. In welcher Reihenfolge bringen wir die da unter? Ganz einfach: In der Reihenfolge, in der sie geschehen. Und da ist es nützlich, etwas über die menschliche Psyche nachzudenken.

Knut legte die Hand auf die Herdplatte.
Ein scharfroter Schmerz fraß sich durch seine Haut.
"So ein verdammter Mist, die Platte ist noch an!", rief Knut. "Au!" Reflexartig riss er die Hand hoch. Heiß!

So etwa? Nö. Wenn ich die Hand auf die heiße Herdplatte lege, werde ich sicher nicht als erstes einen dreistündigen Vortrag über Küchenelektronik halten. Wenn die Natur uns so vom Band der Evolution hätte laufen lassen, hätten uns Tiger, Feuer und Mammuts längst ausgerottet. Es gibt eine natürliche Reihenfolge, in der alles geschieht: Erst die Empfindung, dann der Reflex, dann erst Nachdenken, Handeln, bewusstes Reden. Also so:

Knut legte die Hand auf die Herdplatte.
Ein scharfroter Schmerz fraß sich durch seine Haut.
Heiß! Reflexartig riss Knut die Hand hoch. "Au! So ein verdammter Mist, die Platte ist noch an!"

Motivation und Reaktion in der Kurzfassung

Motivation: So objektiv wie möglich.
Reaktion: So subjektiv wie möglich, und zwar in der Reihenfolge: Empfindung, Reflex, bewusstes Handeln. Eine oder zwei dieser drei Stufen dürfen fehlen.
Motivation ...
Reaktion ...
Und so weiter.

Literatur

Dwight Swain "Techniques of the Selling Writer" beschreibt sehr schön das Zusammenspiel von Scene, Sequel, Motivation und Reaktion.

Wer eine sehr gute (englische) Kurzfassung lesen möchte, sei auf die Seite von Randy Ingermanson verwiesen: http://www.advancedfictionwriting.com/art/scene.php